/практика фотографии/
ТЕХНИКА ТОНАЛЬНОГО РЕШЕНИЯ СНИМКА
Лидия Дыко

Существует целый набор насадок на объектив фотокамеры, используемых также для разработки тональной палитры фотографа. Но сначала несколько слов о самом объективе и влиянии его характеристик на конечный результат.
See more Безусловно, выбор объектива, оптической системы, используемой в каждом конкретном случае съемки, сказывается на общем тональном рисунке кадра. Объективы имеют различные конструкции и разную степень коррекции, что позволяет получать снимки с жестким, нормальным и мягким оптическим рисунком. Современные объективы, как правило, хорошо исправлены, освобождены от аберраций, хотя, конечно, они еще далеко не всегда являются идеальными оптическими системами. Но все же даваемые ими изображения резки, не имеют окрашенных контуров и являются весьма точными подобиями объектов съемки.

Таким образом, в зависимости от степени коррекции оптической системы и, следовательно, от резкости фотоизображения, от четкости или мягкости границ элементов рисунка зависит характер тональных переходов, что несомненно сказывается и на общей тональной структуре кадра. Выбор объектива решит многое. Но порой фотографу оказывается недостаточно эффекта мягко рисующей оптики. И тогда для еще большего смягчения рисунка изображения он применяет специальные насадки на объектив — приспособления в виде плоскопараллельных стеклянных пластинок с нанесенными на них штрихами или рельефами, особых линз, капроновых сеток и пр. Эти приспособления используются иногда при съемке, иногда — при проекционной печати. Они размывают на снимке контуры фигур и предметов, смягчают контрасты, высветляют тени, отчего фотоизображение приобретает характер мягкого карандашного или пастельного рисунка.

Прослеживая весь ход образования тональности снимка, заметим, что в этом процессе не последнюю роль играет экспозиционный расчет фотографа, потому что увеличение экспозиции и повышение плотности негатива (конечно, лишь в определенных пределах, за которыми возникает технический брак) способствуют образованию светлой тональности, если, разумеется, она заложена в самом объекте съемки и поддержана эффектом освещения. В обычных условиях съемки (репортаж, жанровая сцена, пейзаж) экспозиция, как правило, рассчитывается по интегральному замеру яркости или освещенности объекта, т.е. по их суммарному значению. Но при высоких контрастах освещения фотографу приходится решать как именно следует экспонировать негатив — по яркости светов или по теням. Решает этот вопрос освещение сюжетно важного элемента кадра: если он находится в тени, экспозиция устанавливается именно по теням, а если ярко освещен, то в основу экспозиционного расчета ложится замер этой высокой яркости.

Обстоятельства экспонирования можно и должно учитывать и в построении тонального рисунка кадра. Экспонируя кадр по теням, фотограф получает их хорошую проработку и одновременно несколько передержанные света, вся тональность снимка при этом высветляется. И наоборот, экспозиция, установленная по светам, оставляет тени непроработанными, а вместе с ними снижается тональность всего рисунка кадра.

В этом ряду необходимо учесть и фотографические характеристики материалов, на которых ведутся съемка и печать. Известно, что контрастные фотоматериалы способствуют получению особо четкого, графического рисунка изображения, а мягкие хорошо передают нежные пастельные тона, гамма которых возникает, например, при съемке некоторых объектов в пасмурную погоду или в туманный день. Подобные тональные характеристики приобретает и портретный снимок, если фон и объект светлы по тональности, а съемка ведется при общем рассеянном, бестеневом освещении.

Определенные тональные эффекты может дать и процесс обработки негатива и позитива. Так, добиваясь эффекта графического рисунка, фотограф обязательно использует для проявления негатива контрастно работающий проявитель, а в дальнейшем порой прибегает к контратипированию негатива, иногда даже многократному. Контрасты негатива регулируются не только составом проявителя и применением различных проявляющих веществ, но и временем обработки негатива.

Хорошо известны фотографам приемы некоторого недопечатывания позитива (стремление к получению снимка в светлой тональности) или запечатки снимка (если необходима темная тональность), частичного запечатывания или недопечатки одного из участков поля кадра и т.п.

Следует учесть еще одно важное обстоятельство: в черно-белой фотографии ахроматический (бесцветный) тон служит единственным средством передачи хроматических цветов многоцветного реального мира.

Известно, что все хроматические цвета обладают и характеризуются тремя основными показателями: цветовым тоном , который определяется длиной доминирующей волны в потоке отраженного освещаемой поверхностью света; насыщенностью , или степенью выражения цветового тона по отношению к спектральному цвету той же длины волны, принятому за 100%; и светлотой — синонимом яркости.

Все цвета на черно-белом снимке преобразуются в тона ахроматические, в гамму черно-белых тонов, различающихся между собой только по светлоте. Таким образом, в процессе воспроизведения на черно-белом снимке цвета теряют две из своих характеристик — цветовой тон и насыщенность и сохраняют лишь третью из них — светлоту, по которой на снимке и узнается цвет; других показателей для его правильной оценки зрителем нет. Тем бережнее должна быть воспроизведена эта единственная характеристика цвета, так радующего нас в жизни, — его светлота.

Неправильная передача светлоты цвета на снимке особенно ощутима на хорошо знакомых зрителю объектах. Например, очень часто на снимке небо, синий или голубой цвет которого связан в нашем представлении с определенной светлотой тона (правда, эта светлота варьируется в довольно широких пределах), воспроизводится в виде яркой белой плоскости. Это лишает снимок и жизненной правдивости, и изобразительной точности, и живописного рисунка. Решая данную изобразительную задачу, фотограф обычно выбирает характер освещения, состояние облачности, использует светофильтры, иногда притемняет тон неба на снимке во время проекционной печати, впечатывает облака и т.п. Эти усилия дают возможность передать на снимке дневное небо не ярким белым тоном, а различными оттенками серого, связанными со светлотой голубого или синего цвета.

Хорошо знакома зрителю светлая тональность снега, снежной поверхности, которая обычно занимает большую часть картинной плоскости в зимнем пейзаже и других снимках, сделанных в это время года. Но порой эта светлота теряется, если фотограф в погоне за эффектностью, контрастностью рисунка использует при съемке слишком плотный, например оранжевый, светофильтр. Снежная поверхность — это не полированная плоскость, на ней заметно проступает фактура ноздреватого снежного покрова, и эта фактура выявляется с помощью образующихся здесь микротеней и соседствующих с ними ярко освещенных микровыпуклостей. Микротени в этом рельефном рисунке достаточно энергично подсвечены и рефлексами, и главным образом рассеянным светом неба, атмосферы, который, как мы уже упоминали, имеет голубую цветность. Оранжевый светофильтр, как известно, срезает сине-голубую часть спектра, и потому на снимке, сделанном под этим светофильтром, потемнеют не только тени, отбрасываемые фигурами и предметами, и собственные их тени, но и все микротени на снежной поверхности. А вместе с ними приобретает более темную тональность и вся поверхность; присущая снегу светлота претерпит изменения, и снег на снимке станет похожим на песок, асфальт, т.е. лишится своей привычной характеристики и не сможет вызвать у зрителя необходимых ассоциаций. Фотоизображение во многом потеряет свою правдивость.

Фото — Георгий Колосов

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *