/философия фотографии/
ФОТОГРАФИЧЕСКИЙ ДИСКУРС
Аллан Секула

Значение фотографии, подобно другим объектам такого рода, — это неизменный предмет культурного описания. Наша задача — очертить и критически изучить то, что мы можем обозначить как «фотографический дискурс». Дискурс может быть определен как пространство информационного обмена, то есть система отношений между группами, вовлеченными в коммуникативную активность.
See more В очень важном смысле понятие дискурса — это понятие границ. То есть, в общем и целом, дискурсивная связь может рассматриваться как ограничительная функция, такая, которая создает ограниченное поле общих ожиданий относительно смысла. Эта ограничивающая функция определяет саму возможность смысла. Поднимать вопрос ограничений или замыкания внутри данного дискурса — означает располагать себя за рамками критики одобренной логикой данного дискурса, находясь с ним в фундаментально мета-критических отношениях.

Определив дискурс как систему обмена информацией, я хочу уточнить понятие «обмена». Все общение в большей или в меньшей степени тенденциозно, все сообщения являются проявлением интереса. Ни одна критическая модель не может игнорировать тот факт, что в реальном мире интересы конкурируют. Мы с самого начала должны с осторожностью относится к либерально-утопическому понятию бескорыстного «академического» обмена информацией. Подавляющее большинство сообщений, отправленных в публичное пространство развитого индустриального общества, произносятся голосом анонимного авторитета и исключают возможность чего угодно, кроме утверждения. Когда мы говорим о необходимом соглашении между сторонами, занимающимися коммуникативной деятельностью, мы должны остерегаться намека о свободно заключенном общественном договоре. Это уточнение необходимо, потому что дискуссия, которая последует, затрагивает фотографию как знак обмена как в герметичной области высокого искусства, так и в популярной прессе.

Вторая институция — какая угодно, только не нейтральная и какая угодно, но не открытая. Согласно популярным отзывам, учитывая понятие тенденциозности, мы можем говорить о сообщении как об олицетворении аргумента. Другими словами, мы можем говорить о риторической функции. Таким образом, дискурс может быть определен в довольно формальных терминах как совокупность отношений, регулирующих риторику связанных высказываний. Дискурс, в самом общем смысле, это контекст высказывания, условия, которые ограничивают или поддерживают его значение, определяют его смысловую цель.

Это общее определение подразумевает, что фотография — это какое-то высказывание, которое несет сообщение или является им. Однако определение также подразумевает, что фотография является неполным высказываем, сообщением, зависящим от некоторой внешней матрицы условий и предпосылок для его удобочитаемости. То есть, значение фотографического сообщения обязательно определяется контекстом. Мы могли бы сформулировать эту позицию следующим образом: фотография коммуницирует посредством ее связи с каким-то скрытым или неявным текстом. Именно этот текст, система скрытых языковых предложений переносит фотографию в область удобочитаемости. (Я использую слово «текст» довольно свободно, мы можем представить себе ситуацию с дискурсом, в котором фотография окружена только разговорным языком. Слово «текст» — всего лишь предположение о весомом, институциональном характере семиотической системы, который скрывается за любым данным изображением (icon)).

Рассмотрим в данный момент элементарную дискурсивную ситуацию, в которую вовлечена фотография. Антрополог Мелвилл Херсковитс показывает женщине из племени бушмен снимок ее сына. Она не может узнать изображение до тех пор, пока ей не укажут на детали фотографии. Такая неспособность, по-видимому, является логичным последствием жизни в культуре, которая не заботится о двухмерном аналоговом отображении трехмерного «реального» пространства, культуры без реалистического принуждения. Для этой женщины фотография не означала сообщение, она была без сообщения, пока то не оформилось лингвистически антропологом. Металингвистическое утверждение, такое как «это сообщение», или «это ваш сын» необходимы, чтобы снимок был прочитан. Женщина племени бушмен «учится читать», сначала узнав, что «чтение» является подходящим способом рассмотрения части глянцевой бумаги.

Фотографическая «грамотность» усвоена. И тем не менее, в реальном мире изображение выглядит «естественным» и приемлемым, оно проявляет иллюзорную независимость от матрицы предположений, определяющих его читабельность. Ничто не могло быть более естественным, чем фотография из газеты или человек, вытаскивающий снимок из кошелька и говорящий: «Это моя собака». Довольно часто нам сообщают, что «фотография имеет свой собственный язык», находится «вне речи», что представляет собой сообщение «универсального значения», короче говоря, фотография — это универсальная и независимая система знаков или языка. Скрытым в этом аргументе является квазиформальное представление о том, что фотография выводит свои семантические свойства из условий, которые находятся внутри самого изображения. Но если мы примем основополагающую предпосылку, что информация является результатом культурно определяемых отношений, то мы больше не можем приписывать фотографическому изображению внутреннее универсальное значение (meaning).

Но эта упрямая часть буржуазного фольклора — претензия на внутреннее значение фотографии — лежит в центре укоренившегося мифа фотографической истины (photographic truth). Попросту, фотография рассматривается как репрезентация самой природы, как непосредственная копия реальности. Сам медиум считается прозрачным. Утверждения, вносимые через медиум, являются объективными и, следовательно, истинными. В сочинениях XIX века, посвященных фотографии, мы неоднократно сталкиваемся с понятием непосредственного содействия природы. Оба термина: «гелиография», используемая Жосефом Нисефором Ньепсом, и «карандаш природы» (pencil of nature) Уильяма Генри Фокса Тальбота, безоговорочно отклонили человека-оператора и поспорили о непосредственном влиянии солнца. Американский художник Самуэль Морзе описал дагерротип в 1840-х гг. в этих терминах: «… написанные самой природой с мельчайшей точностью, на которую лишь способен только карандаш света в ее руках — их нельзя назвать копиями природы, но ее частями».

В том же году Эдгар Алан По утверждал в том же духе: «По правде говоря, дагерротип бесконечно точнее, чем любая рукотворная картина. Если мы рассмотрим произведения искусства с помощью микроскопа, все следы сходства с природой исчезнут. Но самое пристальное внимание к фотографическому рисунку раскрывает только более точную истину, более совершенную идентификацию аспекта, которым вещь была представлена».

Предполагается, что фотография имеет примитивное ядро смысла, лишенного всякого культурного определения. Это тот невкладываемый аналог (uninvested analogue), что Ролан Барт называет денотативной функцией фотографии. Он выделяет второй уровень вкладываемого культурно определяемого значения, уровень коннотации. В реальном мире такое разделение невозможно. Любое значимое столкновение с фотографией должно обязательно происходить на уровне коннотации.

Сила этой мифической ауры чистого обозначения (denotation) значительна. Она повышает статус фотографии до документа или свидетельства. Она создает мифическую ауру нейтральности около изображения. Но я намеренно отказался отделить фотографию от понятия задачи. Фотографический дискурс — это система, в рамках которой культура использует фотографии для различных репрезентативных задач. Фотографии используются для продажи автомобилей, празднования семейных событий; для того, чтобы впечатлить память клиентов почты изображениями опасных лиц; чтобы убедить граждан в том, что их налоги поднялись до небес; чтобы напомнить нам о том, к чему мы привыкли; чтобы взволновать наши страсти; искать на местности вражеские следы, обеспечить карьерный рост фотографам и так далее. Любое фотографическое изображение – это, прежде всего, знак, инвестиции в отправку изображения. Для любого фотографического сообщения характерна тенденциозная риторика. В тоже время, наиболее обобщенные понятия фотографического дискурса являются частью отрицания риторической функции и утверждением «истинной ценности» бесчисленных заявлений, сделанных в системе. Как мы видели, и увидим вновь, самые общие понятия в дискурсе являются своего рода отказом от ответственности, утверждением нейтральности. Короче говоря, общая функция фотографического дискурса — сделать себя прозрачным. Но, тем не менее, дискурс может отрицать и скрывать собственные понятия, но он не может избежать их.

Проблема в том, что речь идет о появлении знака. Только путем проведения исторического осмысления появления фотографических знаковых систем мы можем постичь действительно условную природу фотографической коммуникации. Нам нужна исторически обоснованная социология изображения, как в высоко оцененной сфере высокого искусства, так и в культуре в целом…

Фото — Деннис Сток

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *